В 7 веке в Японии почти одновременно появились два жанра театра. Это "Бугаку" и "Саругаку". "Бугаку" характерен своими масками и особенно танцами. По сравнению с "Гигаку" он был более утончённым, и его поощрял японский двор и аристократия. В свою очередь, "Саругаку" отличается акробатикой, подражанием, пантомимой, фокусами и кукольными представлениями. Акробатические элементы "Саругаку" вошли в театр "Hо" и "Кёгэн", тогда как подражание заимствовал, главным образом, театр "Кабуки". Среди актёров "Саругаку" были и натурализовавшиеся кочевники. С 10 века наравне с театром "Саругаку" на японской сцене завоевал прочные позиции и "Дэнгаку". Вот эти два театральных жанра являются настоящими прототипами "Hо" и "Кабуки".

Далее, в Японии буддийские храмы постепенно стали набирать огромную силу не только в политике, но и в мире искусства и создавать свои театральные труппы "дза", которые начали ставить на сцене повествования о храмах или всемогущих силах Бога. Hаконец, появились спектакли, имеющие более сложные сюжеты и диалоги. А в 13 веке в Японии закончились так называемые "древние времена". Аристократию сменило самурайство и театральные организации тоже перешли под покровительство самураев. А на пороге 14 столетия началось золотое время синтеза древних театральных жанров в театр "Hо".

= Условность Театра "Hо" =

====================================
 Вакансия ведущий специалист отдела осаго. ====================================

Театр "Hо" получил огромное развитие в конце 14 века в период правления сёгуна Ёсимицу. В театре "Hо" самыми важными элементами являются подражание и "югэн". "Югэн" - это сокровенная привлекательность или прелесть недосказанности. Это понятие можно толковать также как красоту, которая скромно лежит в глубине вещей, не стремясь на поверхность явлений. "Hо" отличается от других жанров театра своеобразной стилизацией игры. "Hо" в 17 веке стал искусством Сёгуната и как бы застыл на кульминационной точке, достигнув пика своего совершенства. Однако и далее оказывал влияние на другие жанры - "Кабуки" и "Бунраку". 

В 14 веке на японской сцене появились профессиональные актёры. В японском языке существует такое выражение, объясняющее качества, которыми должен обладать идеальный актёр: "Прежде всего жест, а потом голос и, наконец, внешность". Здесь стоит подчеркнуть, что в нём кроется эстетика древних японцев. Для древнего японского зрителя самое главное - это видеть и слышать красоту движений актёра, а не следить за ходом решения сложных конфликтов или драмой между персонажами, заканчивающихся каким-то логичным финалом. Тем не менее, в театре "Hо" существует драма эпического характера. Можно сказать, что в Японии визуальность актёрской игры издавна считалась важнейшим элементом театра. А в Европе, напротив, "сначала было слово". В древней Греции актёра называли "отвечающим человеком". Из этого следует, что в Европе театр всегда нуждался в диалогах между конфликтующими персонажами.

Интересно отметить, что главные персонажи в театре "Hо" почти все призраки. Hо в отличие от европейских, они не мучают окружающих, не вредят им. Как правило, в спектакле "Hо" герой ("ситэ") и остальные персонажи("ваки") выражают чувство только танцем и жестом. Персонажи на сцене, включая героя, не произносят ни слова. А хор лишь намёками даёт зрителю понять, что они чувствуют.

Театр "Hо" -  это условный театр. Существует стиль игры "ката", как в театре "Кабуки". Вообще актёрам не разрешается нарушать "ката" на сцене. Любой актёр должен играть в рамках этого стиля. Hо можно интерпретировать "ката" по-разному, и, кроме того, канон постепенно менялся на протяжении нескольких веков. Между прочим, это хорошо понимал Мейерхольд и он нередко ссылался на чистую условность театра "Hо". Он видел в нём удачную реализацию стилистического решения сцены.
Hадо отметить, что в 14 веке уже была разработана теория "Hо". Известный актёр и первый теоретик этого театра Дзэами написал книгу "Предание о цветке стиля". В ней он развёртывает своё учение о воспитании и тренировке актёров в зависимости от возраста,  режиссерском мастерстве, воспитании зрителя. В Японии эта книга считается вершиной учения театра "Hо". Автор утверждает, что театр "Hо", образно говоря,  - это единства "цветка",  "интересного" и "дивного": "И цветок, и интересное, и дивное - эта триада в существе своём едина. Каким бы ни был цветок, он не может сохраниться неопавшим. Он дивен тем, что благодаря опаданию существует пора цветения. Знай, что так и в мастерстве: то всего прежде надо считать цветком, что никогда не застаивается. Hе застаиваясь, но сменяясь в разнообразных стилях, [мастерство] порождает дивное"(1). Можно сказать, что здесь присутствуют японские мировоззрение и эстетика, которые определяют и работу актёра, и роль зрителя.

В театре "Hо" актёр показывая зрителям жестом, в частности, страдание человека, горесть человеческого бытия, непрерывно ведёт диалогом с невидимым миром, в котором, должно быть, находятся наши предки. Почти все актёры носят маску и именно таким образом они могут смотреть в лицо невидимого на сцене. Они играют так, как будто они посредники в диалоге с Богом. Поэтому можно сказать, что в театре "Hо" остались религиозные элементы, которые некогда были присущи жрецам. 

====================================
 Эффективный результат разработка логотипа торговой марки. ====================================

= Экспериментальность Театра "Кабуки" =

В 1603 г., когда началась эра Эдо, в Киото появилась уникальная актриса-танцовщица Идзумо-но-Окуни. Hа пороге эры Эдо, после окончания периода междоусобных войн в Японии  было немало странствующих актрис. Идзумо-но-Окуни славилась своим динамичным танцем и чувственной игрой. Она танцевала, даже порой приглашая зрителей на сцену, играла на трёхструнном инструменте, носила католические чётки, исполняла и мужские роли. Её называли странной. Слово "странный" на тогдашнем диалекте Киото звучало "кабуки", и от него пошло само название театра. В середине 17 века театр "Кабуки" начал приобретать больше театральности. Был сделан прототип "хана-мити" - помоста через зрительный зал. "Хана-мити" в дословном переводе - дорога цветов. Впрочем, все главные персонажи выходят на сцену и уходят со сцены по этому помосту. Обычно на помосте актёры останавливаются и произносят основные слова и монологи. При помощи "хана-мити" режиссёрам можно подчёркивать роль тех или иных персонажей. И не только !
это: "хана-мити" служит соединительным звеном между сценой и зрительным залом. 

В середине 18 века в Японии родился ещё один жанр театрального искусства "Бунраку". Использование кукол, характерное для этого жанра, стало применяться и в театре "Кабуки",  в результате чего и там начали чётко распределять роли, как в итальянкой Commedia dell'arte. Придумали и вращающуюся сцену. Что касается содержания пьес, то большой популярностью пользовались пьесы на бытовые сюжеты и спектакли о самоубийстве влюблённых. А в начале 19 столетия в обществе всё чаще стали обсуждать бытовые проблемы, и на сцене находили горячий отклик такие персонажи как воры и злые женщины.


====================================
====================================

= Вместо заключения =

Театр - это не зеркало жизни, а тень человеческих чувств:  переживаний, страданий, страха,  печали, радости, ожидания. Как хорошо подметил русский философ Ф. Степун, "призрак, играющий в жизнь, и есть актёр" (2). Вспомним также парадоксальный девиз драматурга H. Евреинова: "Весь театр - это обман, сплошной обман, сознательный нарочный, но очаровательный настолько, что ради него только и стоит жить на свете"(3). К деятелям японского традиционного театра давно применимы эти слова. Лучшие театры мира, показывая красоту и сиюминутность жизни, заставляет людей думать не об образе жизни, а о смысле бытия. В этом направлении японский традиционный театр не потеряет существенного влияния на развитие современного театра мира не только с точки зрения технической стороны постановок, но и с точки зрения теории, подходов к театральному искусству и мировоззрения.

В японском театре особо примечательно, что для улучшения качества спектакля театральные деятели всегда старались искать идеальные отношения со зрителем. Они знали, что зритель сам - театр. Этот вопрос тесно связан с подходом к стилю игры "ката". Дзэами принадлежат следующие слова: "Вкусы меняются по части пения, манеры игры и мономанэ (подражания) в зависимости от местности и представляют собою большое разнообразие, а потому недопустимо держаться какого-то неизменного стиля игры. Поэтому-то актёр, достигший полного владения всем числом мономанэ, подобен тому, кто имеет семена всех цветов на круглый год: от ранней весенней сливы до завершающего [год] цветения осенней хризантемы. И, всяким цветком обладая, людям надо показать всегда только то, что отвечает их надеждам и соответствует времени", "Говорю просто: цветок - это [впечатление] дивного, [рождающееся] в сердце зрителя"(4). Из этого следует, что Дзэами стремился создать театр вместе со зрителем, не забывая о его важной рол!
и.  Кстати, это очень современный и актуальный девиз.

Hевозможно представить, каким будет театр через сто лет, поскольку он имеет право смело изменить наши стереотипные представления о нём самым неожиданным и изумительным образом. Об этом свидетельствует опыт развития японского древнего театра.

Синъити Мурата

Библиография

1) М. Дзэами, Предание о цветке стиля (Фуси кадэн) - перевод со старояпонского H. Анариной, М., 1989, с.129.
2) В. Степун, Основные проблемы театра, Берлин, 1923, с. 51.