возникает классический музыкальный театр Hоо с целой системой сопровождающих
его жанров. Следующий этап развития старых и появления новых вокальных и
инструментальных жанров связан с новым образованием централизованного
государства в период Момояма (1573-1615) и деятельностью столичных
музыкантов, скрывающихся от гонений нового правительства на о. Кюсю. Именно
здесь получила развитие школа игры на цукуси-гото (разновидность цитры кото,
строй и техника которой еще были подчинены принципам гагаку). Дальнейшая
история японской музыки тесно связана с бурным расцветом традиций игры на
классически японских инструментах: кото, сякухати и сямисэне.

Кото - общее название различных длинных японских цитр. Музыка для кото носит
название сокёку по имени старейшей разновидности кото, входящей в состав
оркестра гагаку (со или гаку-со). Когда партии кото стал аккомпанировать
сямисэн, в моду вошел упоминаемый ниже инструментальный стиль тэгото-моно.
Особой популярностью пользовались ансамбли, состоящие из кото и сямисэна или
двух кото. Первый раздел партии кото в этом стиле назывался хон-тэ, второй,
в котором чаще всего использовалась более сложная и изысканная мелодическая
линия - каэ-дэ. Если к композиции для двух кото добавляется третий раздел,
то для него характерен прием бурдонирущего или остинатного звучания. С конца
периода Эдо вертикальная бамбуковая флейта сякухати стала третьим
инструментом, добавляемым к ансамблю кото и сямисэна. Этот стиль камерной
инструментальной музыки назвали санкёку (дословно - "композиция трех"), что
в этом случае означало звучание трех инструментов.

Формированию оригинального репертуара кото положил начало буддийский

====================================
====================================

священник Кэндзюн (1547-1636) своими композициями для голоса и кото, так
называемыми куми-ута. В основе его эстетики лежал такой великий культурный
феномен, как музицирование на цине в Китае. Стиль Кэндзюна получил название
цукуси-гото по имени провинции, где жил монах. Композиция в стиле куми-ута
состоит из шести коротких песен. Тексты песен обычно опираются на
определенную тематику, но не имеют явно выраженного сюжета. Hаиболее
примечательной чертой формы является ее архаичная манера исполнения. Каждая
песня состоит из одинакового количества тактов (32-х), и первый такт каждых
четырех тактов представляет собой стереотипный мотив из репертуара кото.
Каждая песня заканчивается также определенным мотивом. В композициях,
сочиненных позднее, количество стереотипных мотивов уменьшается. Композиция
в стиле куми-ута исполнялась одним музыкантом, который пел, аккомпанируя
себе на инструменте. Данная манера исполнения сохраняется сегодня как
традиционная манера музицирования на кото.

Уникальность подобных вокально-инструментальных композиций для кото состоит
в том, что мелодия голоса и то, что играется на инструменте, представляют
собой совершенно различные мелодические линии. Причем, различные не только в
тоновом отношении, но и различные функционально, поскольку, в целом, то, что
играется на кото, является как бы структурным устоем по отношению к гораздо

====================================
====================================

более сложной в тоновом отношении и гораздо более свободно развивающейся
вокальной мелодии.

Одновременно с появлением куми-ута было сочинено несколько инструментальных
композиций в форме, получившей название дан-моно или сирабэ-моно. Дан значит
"раздел", сирабэ - "инструментальная пьеса". Создание или, по некоторым
предположениям, возрождение этой формы - заслуга Яцухаси Кэнгё (1614-1685),
постигшего искусство игры на кото под руководством ученика Кэндзюна, Хосуя.
Hаиболее ранней пьесой этого автора, написанной в новой форме, считается
"Рокудан-но-сирабэ" ("Пьеса в шести частях"). Композиция пьесы представляет
собой тип вариаций, где каждый раздел содержит одинаковое число ритмических
единиц - 104, являющееся, по-видимому, символическим для композитора как
кратное числу 13 (количество струн у кото). Подтверждением особого отношения
Яцухаси Кэнгё к числу 13 служит, например, одно из центральных сочинений
автора - цикл из 13-ти вокально-инструментальных композиций, так называемые
"Тринадцать песен Яцухаси". Яцухаси Кэнгё определил поворотный пункт в
истории развития исполнительства на кото. Как утверждается, это был первый
прецедент, когда исполнителем на кото в стиле цукуси-гото, основанном
Кэндзюном, стал слепой музыкант - до этого слепым было запрещено обучаться
этой традиции. Яцухаси Кэнгё, став крупнейшим виртуозом как кото, так и

====================================
====================================

сямисэна, полностью изменил облик традиционной куми-ута. В первую очередь,
наиболее кардинальное изменение коснулось настройки инструмента, поскольку
изначально в стиле цукуси-гото настройка совпадала с настройкой в гагаку.
Яцухаси ввел настройку инструмента в соответствии с японской интонационной
системой. Этот строй под названием "хирадзёси" стал основным для большинства
произведений позднейшей японской классической музыки. Помимо изменения строя
инструмента Яцухаси Кэнгё детальнейшим образом разработал технику игры на
кото, введя 17 базовых техник и более ста различных усовершенствований,
которые и поныне сохранили значение в исполнительстве на кото.

Вслед за Яцухаси Кэнгё уже множество слепых музыкантов стало осваивать
традицию кото, проявив в этом деле особую одаренность. В результате, именно
слепым исполнителям, достигшим высочайшего уровня мастерства, стал
присуждаться титул "Кэнгё". Ученик Яцухаси, Икута Кэнгё (1656-1715) ввел
практику исполнения вокальных сочинений в сопровождении дуэта кото и
сямисэна, ставшую нормативной для стиля дзиута. С этого времени виртуозные
интерлюдии, исполняемые этими двумя инструментами, стали вводиться в
большинство вокальных композиций, причем, инструментальный раздел был более
протяженным, чем вокальный (приблизительно в пропорции 3:1). В силу
возросшего значения этого раздела он даже получил специальное название

====================================
====================================

тэгото, а стиль пения - тэгото-моно.

Композиции в стиле тэгото-моно, составляющие большую часть репертуара для
кото, представляют собой песни с протяженными инструментальными разделами
(тэгото). Количество инструментальных частей варьируется от одной до трех.
Обычно песня сочиняется в трех разделах: начальная песня (маэ-ута), тэгото и
заключительная песня (ато-ута). Hаиболее протяженная пьеса состоит из семи
разделов: песня (маэ-ута) - тэгото - песня (нака-ута) - тэгото - песня
(нака-ута) - тэгото - песня (ато-ута). Форма песни без тэгото варьируется в
зависимости от сюжета. В основном, однако, эти формы основываются на
эстетическом принципе дзё-ха-кю (медленное вхождение - решительный перелом -
стремительное завершение).

Икута Кэнгё основал свою школу кото (Икута-рю), которая продолжает успешно
развиваться в наши дни. Ее отличительными особенностями являются, например,
повышенное внимание к инструментальной партии композиций, ведущее к
виртуозному исполнительству, гибкость в постоянном усвоении новых
технических приемов и способов звукоизвлечения. Это динамичная школа,
которая на протяжении всей своей эволюции всегда кажется современной. Тексты
композиций школы Икута, как правило, невелики по объему, но при этом для них
характерен изощренный символизм, использование сложных поэтических приемов,
часто приводящее к наличию нескольких смысловых линий. Внешними признаками
школы Икута могут служить  характерная посадка за кото (чуть боком) и
прямоугольная форма когтей-напалечников (Музыканты ансамбля японской музыки
"Wa-On" при Московской консерватории, в число которых входит автор,
принадлежат к школе Икута. - H.Г.).

сайдинг mitten цена белый
аренда танцевального зала
ограждения лестниц


В то время как форма тэгото получила развитие в Киото и Осаке, в Эдо
появляется новый стиль, введенный Ямада Кэнгё (1757-1817), для творчества
которого характерны переложения для кото пьес, изначально написанных для
сямисэна. Основанная им школа Ямада-рю (слово рю - в пер. с яп. стиль,
манера, течение - обозначает исполнительскую школу) является сегодня равной
по значению школе Икута и отличной от нее несколько большим "консерватизмом"
по отношению к традиционной манере исполнения. Hередко, в силу этого,
Ямада-рю ошибочно принимают за более древнюю школу, чем Икута, хотя на деле
все наоборот.

Для композиций школы Ямада характерно использование длинных текстов
балладного характера, с гораздо более ярко выраженной, нежели в школе Икута,
сюжетной основой. Манера вокального исполнения несет на себе отчетливый
отпечаток театральных традиций (в первую очередь, дзёрури), даже сами тексты
могли браться из театральных пьес, как, например, в случае с одной из
наиболее значительных композиций Ямада Кэнгё "Аои-но уэ", использующей (за
исключением последней трети) текст одноименной драмы театра Hоо.
Инструментальная партия в большей степени, нежели в Икута-рю, подчинена
вокальной. В композициях школы Ямада отсутствуют чисто инструментальные
части, существуют лишь относительно короткие инструментальные интерлюдии